易象与意象
选自叶朗主编《中国美学通史》
《易》是中国古人用以理解世界、把握人生的一套实用的操作系统。《易》从人的生存和命运的角度揭示了天人关系，指导人合理地应对世事的变动。宗白华说：“易之卦象，则欲指示‘人生’在世界中之地位，状态及行动之规律、趋向。此其‘范型’为适合于人生之行动的。”作为上古天人之学的精髓，《易》以广大悉备的象数模型刻画了天与人的应和方式。上古独占知识的贵族阶级把《易》作为其生存活动的参考。他们借占筮活动来认识形势和做出决断，并了解吉凶祸福的意义。在《易》中贯穿的一阴一阳之道、乾坤生化之理，对于中国哲学特质的形成，尤其对于今人的精神世界的再创造都有特殊的启发。
根据产生的时代和操作思路的不同，《易》的术数体系分为“连山易”、“归藏易”和“周易”。今人主要讨论的是“周易”。“周易”分为“易经”和“易传”两部分。《易经》是上古传续下来的实用性的卜筮手册，《易传》则是一部形成于战国时代的系统地反思易理的哲学著作。我们在后面会专章讨论《易传》的思想，这里仅限于阐释《易经》的哲学和美学的意义。
一、人世戏剧的模型
《易经》是一部上古流传下来的卜筮操作手册。它的操作方式深刻地塑造了中国人“立象”的思维方式。这种思维方式要在具体的时空环境、人事情境中形成“真”、“善”和“美”的意义。情境化思维的主要工具是“象”，在《易经》中主要是卦爻的“象”和“辞”。
《易经》的六十四个卦象都是阴爻（）与阳爻（——）排列组合的结果。即出现八个基本卦象，分别指示着天地、水火、风雷、山泽这些成对出现的自然物象。八卦再交叠，即成六十四卦。经由相对简便易行的操作，求卜者可以在六十四卦、三百八十四爻的范围内，找到对于当下境遇的解释和对未来决断的指引性提示。所以，《易经》的卦、爻象跟图案、文字一样，也是一种古人呈露意义的“文”。
为了便于求卜者了解卦象、爻象的涵义，《易经》为每一卦、每一爻提供了解释性的卦辞、爻辞。如《颐》的六五爻“不可涉大川”和上九爻“利涉大川”，既是对渡江河（这在古人生活中是件难抉择的大事）时机的具体建议，也对一切涉险前进的人事境况给出了指示。有的爻辞本身就把比喻的意旨点出，如《大过·九五》：“枯杨生华，老妇得其士夫”，并给出了“无咎无誉”的结论。
大多数的卦爻辞是从自然或人世现象中提取出来的场景，如卦辞“密云不雨，自我西郊”（《小畜》）、爻辞“履霜，坚冰至”（《坤·初六》）、“过涉灭顶”（《大过·上六》）等等。有些爻辞带有社会习俗的印记，如多次出现的“匪寇，婚媾”（《屯·六二》、《贲·六四》、《睽·上九》），或与上古的抢婚风俗有关。少部分卦爻辞还借用了殷商的历史典故，透露了《易经》产生的时代背景，如多次提到“丧羊于易”（《大壮·六五》）、“丧牛于易”（《旅·上九》），就记载了殷先王亥被有易氏夺取牛羊的往事，还有“高宗伐鬼方”（《既济·九三》）的战事和“帝乙归妹”（《归妹·六五》），即商王帝乙被迫与周文王通婚的史实。不过，这些史实一旦进入到了《易》的语境，就会逐渐虚化掉其具体的意指，而与那些一般性的卦爻辞一样，成为某些普遍情境的指示牌。
《易经》的“象”与“辞”里的各种各样的物象，如风、雷、雨、大川、树林、栋梁、井、鼎、茅草、牛羊等等，一旦进入到《易》的意象体系，就溢出了具体物件本身的意义，而成为一些隐喻体，用于描摹人世间的各种事物流变、行为事态以及心理情志。冯友兰对于中国艺术的一个解释也能用来说明易象的奥妙。他说：“善画马者，其所画之马，并非表示某一马所有之特点，而乃表示马之神骏性。……不过马之神骏性，在画家作品上，必藉一马以表示之，此一马是个体；而其所表示者，则非此个体，而是其所以属于某类之某性，使观者见此个体底马，即觉马之神骏之性，而起一种与之相应之情，并仿佛觉此神骏之性之所以为神骏者，此即所谓藉可觉者以表示不可觉者。”在这个例子里，“马”就是一种“象”，只要带有“神骏性”的事物（甚至当今时代的越野车），都可以归于“马之象”。这样，易象就具有了多义性、可扩展性的特点。每一个生活中的切近事物都可以成为隐喻体，成为一个个富有包孕性的“意象核”。人间万事万物的意义都可以勾连于、附着于这些意象核上，由此，人可以以其所知而知其所不知。有学者指出，《易经》“是提供象的语汇的源泉，这种象使我们能够对变化中的、我们的生活条件，加以透彻地思索，并且能够对这些变化中的条件作出适当的反应”。
为了帮助人们应对变化多端的情境，《易经》的卦爻辞都具有多义性。比如，卦辞里的“见”常有两层意思，一层意思是“看见”、“发现”，另一层意思是“出现”、“显现”。《乾：九二》的“见龙在田，利见大人”究竟是指人在旷野中发现了一条龙，还是龙自顾自地显现在那里？进而，这究竟意味着利于一个人去谒见大人，还是说一位有望成为大人的君子到了该显露自己德才的时候？答案是开放的。《易经》的卦辞允许人根据不同的境遇而有不同方向的理解。卜问者主动参与到意义的生成过程中去，并没有扭曲客观事物的面貌，反而正是用这种方式成就了世界万物的意义。
易象还是一个庞大的、周流通变的体系。互卦、对卦、覆卦、错卦、综卦等卦象的变化方式把不同的“意象核”勾连在一起，隐喻着更加复杂的场景。《易经》把世间百态呈露于以图形、数字构建起来的象数体系当中，既包纳万有，因时而变，又提纲挈领，化繁为简。
易象囊括了人世间的各种境遇。《易》中一些卦象涉及对特定的活动领域的概括，如战争（师）、诉讼（讼）、婚嫁（咸）、求学（蒙）等等。这是较浅近的理解，其实，各种活动、境遇之间是互通和流动的。境遇是人所遭遇的主客观处境的总称。境遇并不能完全由人选择和掌控，但又不排除人的努力，后来的儒家以“命”概括之。《易》的每一个卦象，都好似一幕戏剧，有的悲壮，如“明夷”，有的盛大，如“观”、“大有”；有的无奈，如“无妄”、“大过”，有的和悦，如“谦”、“临”；有突如其来的转折，如“离”，也有漫长的坚守，如“屯”。时移世易，具体的布景可能不同，但人总是剧中人，剧中的忧喜也从未改变。《易》以意象的形式，把人间的各种境遇总括起来，让人根据自己的实际处境反思剧情的意义。孔子曾经感叹说“加我数年，五十以学易，可以无大过矣”（《论语·述而》）。孔子五十而知天命，《易》有助于人了解天命。
易象呈现了中国古人心目中的世界面貌。宗白华说：“‘象’如日，创化万物，明朗万物。”张彦远在《历代名画记》中转述颜光禄的话说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”当今学者亦指出：“八卦是因理而取，画是因趣而取，文字则是因义而取。”所谓“理”是人们从多变的世事中总结出来的普遍化的道理，较之名词概念的涵义和事物的形貌要抽象一些。但是，卦、字、画既然都是出于“图”而昭明“象”的，《易》的理也就蕴藏了识（概念涵义）与趣。如果说柏拉图式秩序的理想呈现形式是几何图形，那么中国古代意义世界的理想秩序则具有艺术化的形态。寓秩序于艺术之中的观念最早即来自于《易经》的卦象体系。
二、阴阳对待的动态之美
作为中国审美意象的源头，所有的易象都生于“一阴一阳”的参合互动。这决定了此种“象”具有如下几方面的特点。
首先，不同因素的差异和对待是一切“象”成立的基础。前面指出，“文”原为两纹交错，指示着相异因素在交合、互动中生发意义。在《易经》中，阳爻和阴爻是最基本的相异因素，指示两种最基本的动势。阳性刚健有力，富于主动进取、积极创造的活力，阴性多柔，沉静收敛而长于守护。两相配合，阳为阴灌注了生命的活力，阴则以休息呵护之功涵养了阳气的生机。孔子说“一张一弛，文武之道”，也是阳与阴和谐配合的结果。这是中国古人所欣赏的一种美。而在两相敌对的情况下，阳主躁动而阴多邪僻，或睽离闭否，或冲击交争，都是阴阳不调的表现。这大多表现为与阴阳和合之美相对立的丑。和谐与争战，恒在交替运动之中。阳与阴的不同组合，以及这些组合的反复叠加，形成了范围天地、曲尽人事的卦象体系，喻示着现实人生与精神活动的种种情态。
中国古代思想凡言天地，必归于人事。性别关系是人事当中最明显、最重要的一对阴阳关系。中国古代以男为阳，以女为阴，恒以德言之。古人论人之美，多不在外部的形貌、体格、身材，而在容色言谈举止当中呈现出来的内在品质和内在力量。阳之德为刚，在勇于担当和积极地创造，大刀阔斧，勇往直前；阴之德为柔，在甘于辅翼和稳妥地呵护，柔韧细腻，周到全面，使创造性的工作趋于圆满。中国人对性别关系的理解也本乎阴阳之理。阴阳统一于生养的事业，所以中国古人但言夫妇，不言男女。阳与阴各自发挥其所长，补对方之所短，共同实现生养之功，平等之义寓于其中。
阴与阳所以能够配合，是因为它们并不是相互外在、各自独立的因素。阴能涵摄阳的动势，以配合其创造，阳亦需回护阴之劳绩，方得其养护，此即所谓阴中含阳，阳中有阴。再结合“时”与“位”，母子、父子、婆媳、兄弟、姑嫂……家族人事的一切关系都有其阴阳对待，也都是从一夫一妇、一阳一阴的屈伸往来中渐次推衍出来。中国人的一切悲欢离合的戏剧莫外于此。故《中庸》云：“君子之道，造端乎夫妇。”
苟能经受住复杂局面的考验，阴阳各成其大，若进一步配合，则达乎天地。阳可以辉光万丈，为文明的积累推陈出新；阴可以坚贞和包容，默默成就化育万物之功。阴阳和合之美本乎人世的功业，进而配天地的文采。中国的“龙”与“凤”的意象即是对阳刚与阴柔之象的理想化呈现。龙能兴云布雨，凤则含章可贞，皆神异吉祥之灵物，盘桓天地间。“龙凤呈祥”渐成为中国古代最有代表性的审美理想之一。
龙与凤是中国古代的器物上的常见造型。夏代陶器上已经有了龙形纹。在二里头出土的陶片上即有龙纹，其上可见鳞甲、眼睛和利爪。湖北曾侯乙墓出土的龙凤佩饰，纳龙凤造型于一体，集合了阴刻、阳刻、接榫、镂雕等工艺，形象构思奇巧。
其次，易象的意义依托于一个整体的、有机的象数系统。《易》本乎一阴一阳的生发，没有哪一卦、哪一爻不与六十四卦、三百八十四爻的整体相关联，也没有任何两个卦、爻之间是彼此无关的。中国人由此相信万事万物处于一个“牵一发而动全身”的网络之中。所以，要理解《易经》的一个卦象、爻位的意义，不仅要看其自身的情况（比如是阴还是阳），而且一定要考虑其状况与其环境（context）是否协调，是否“当位”、“应时”。易理多以“当位”为吉，以“位不当”为凶，同样，阴阳能够上下配合感应为吉，否则为凶。
对于吉凶的断定原则也蕴涵着中国古人对于“和”的理解。“和”是对于整体系统的协调运转状态的一种概括。一方面，“和”内在地要求差异。史伯云：“和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物生之。”（《国语·郑语》）任何一方独大的状态都是不稳定的，“以他平他”就是不同因素、功能之间的协调互补，在相互制约中达到系统整体的平稳有序。另一方面，“和”又要求在歧异因素之间的互动中避免直接的对立与激烈的摩擦，所以“和”常与“温”并提。《论语》载孔子“温而厉”，朱熹推崇“温和冲粹之气”，都刻画了异质因素之间互动的理想方式。
“和”也意味着人与环境的良性互动。《左传》云“和实生物”，《国语》云：“夫有和平之声，则有蕃殖之财。”（《周语下》）俗语所谓“和气生财”即由此衍化而来。良好的自组织环境为生物的生长壮大和事业的兴旺开展创造了条件。中国人自古以堪舆术来测知天地间的信息与人事之间的交互作用。他们既希望找到利于家国兴旺的时空位置，也同时强调人心和平之“德”、因德外化之“乐”对于整体环境的影响。他们甚至认为人心的道德力量可以扭转外在环境的不利方面。这种意识浸入中国古代的艺术创作，从诗词、文章到山水画、扇面以至印章都讲究“布局”，以疏密有秩、流通无碍的“和气”为贵。
再次，《易》所蕴涵的整体系统不是一种静态的、超时间的完满结构，而是寄寓于在自组织过程中的动态平衡。阴阳的对待是中国人把握世界的最基础的结构。阴阳对待实现于阴阳的流动之中。中国古人在艺术中领会这种动态的结构。以书法为例，“书道之秘只在阴阳。古往今来书家将阴阳之理贯彻于书势、书体结构、点画、墨线等一切方面。如在用笔上方是阳，圆是阴；用墨上，燥为阳，湿为阴；结构上，实为阳，空为阴……从而形成了一开一合的内在运动之势。在字的空间结构上，朝揖、避就、向背、旁插、覆盖、偏侧、回抱、附丽、借换等，都是其表现。阴阳二法，就是变汉字相对静止的空间为运动的空间。有了阴阳，才有了回荡的空间。”中国古代的易、术、艺所依凭的思维方式，皆以流动的结构、因应不测的系统观念见长。这种广义的艺术不仅令人的心性易归于平和，对培养创造性思维也颇具意义。
动态平衡在《易》中的一个表现是吉凶涵义的永恒转化。《易》中的各个卦象描摹的是不同情境下的吉凶之象。有的卦是凶象，如否、剥、蹇、损等，有的卦则为吉，如乾、泰、复、益、升等。然而，中国古人并不倾向于树立纯粹的吉凶模型，反而要强调变易造成的“物极必反”的局面。这表现在卦象当中，就是卦象总体为吉者，最后一爻反而多半不吉，如《乾》之上九“亢龙有悔”，《复》之上六“迷复，凶。有灾眚。用行师终有大败，以其国君凶；至于十年，不克征”，《益》之上九“莫益之，或击之，立心勿恒，凶”，等。反过来，卦象凶者，最后一爻反而多吉，如《否》之上九“倾否，先否后喜”，《蹇》之上六“往蹇来硕，吉。利见大人”，《损》之上九“弗损益之，无咎，贞吉，利有攸往，得臣无家”，等。各卦之间的变化也通过转化而达到吉凶的平衡，最明显的如否极泰来，剥尽而复，都是前卦凶而后卦吉，反之亦然。
《易》之“泰”卦九三曰“无平不陂，无往不复”，“益”卦上九曰“莫益之，或击之”，“剥”卦上九“硕果不食”等都暗示了中国人对于“满则溢”、“全则毁”的警惕和对天道不测的敬畏。这些智慧在《老子》当中得到了进一步的概括和提炼。《老子》中的“不欲盈”（十五章）、“大巧若拙”（四十五章）、“圣人被褐而怀玉”（七十章）、“光而不耀”（五十八章）等等，也都在提醒着人们要避免艳冠群芳、光彩照人的状态，警惕“最大”、“最美”的名号。在《易经》和《老子》的影响下，“登高必跌重”、“月盈则亏”等等具有启示意义的日常现象逐渐成为中国人观察自然和人事的基本观念之一。在中国古代的审美思想中，举凡“最高”、“最大”、“最强”、“最美”都不是值得欣羡的状态，“圆满”、“至高”在艺术作品当中大多付诸虚写，保留在未实现的状态之中。
近代美学的一系列基础性观念溯源于古希腊哲学。古希腊哲学的理想范本是几何学、逻辑学、数学等“超时间”的学问。这种哲学理想在审美方面的表现就是追求简洁可把握的形式以获得一种稳定的秩序感。西方人好把园林里的植物裁剪成队列一般的几何形状，或以数学的思维方式来创作音乐和建筑作品，都是这种“形式”的外化。而在《易》中，阴阳之间的平衡是动态的。《易》的卦爻形式所模仿的天道往复中充满了“变数”，不能被套进一个固定的、可重复的公式当中。永恒变易是中国美学思考的基础性观念。两种基础性观念的差别造成了中西美学在思维方式、价值理想等方面的巨大歧异。我们在后面讨论老子、孔子美学的时候都会反复涉及这个问题。
在《易经》的影响下，中国人倾向于把审美情感寄托于动态的“游目”当中。宗白华指出，中西绘画艺术在透视法上的区别，及其背后的空间意识、世界观念等更为深层的差异，都呈露了不同文化中艺术意象之“情”的特点。他说：“西洋画在一个近立方形的框里幻出一个锥形的透视空间，由近至远，层层推出，以至于目极难穷的远天，令人心往不返，驰情入幻，浮士德的追求无尽，何以异此？中国画则喜欢在一竖立方形的直幅里，令人抬头先见远山，然后由远至近，逐渐返于画家或观者所流连盘桓的水边林下。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’中国人看山水不是心往不返，目极无穷，而是‘反身而诚‘,’万物皆备于我’。王安石有两句诗云：‘一水护田将绿绕，两山排闼送青来。’前一句写盘桓、流连、绸缪之情；下一句写由远至近，回返自心的空间感觉。这是中西画中所表现空间意识的不同。”一个是驰情不返之“求”，一个是盘桓往复之“游”，其情不同，其景之显现也不同。
动态平衡的另一个表现就是一种错落驳杂的、“非完美”的形式美。
中国的艺术观念、美学思想愈溯之古远，愈见出寓秩序于驳杂的意识。“物”之古义通“文”，端在于成分之杂驳错落。王国维曰：“古者谓杂帛为物，盖由物本杂色牛之名，后推之以名杂帛。……由杂色牛之名，因之以名杂帛，更因以名万有不齐之庶物，斯文字引伸之通例矣。”（王国维：《观堂集林·释物》）“错杂”、“不齐”即蕴有意义生成的空间，以此符应无限丰富的物象。在《关雎》描画的士女往还图中，流水中的“参差荇菜”就是一个烘托了“活泼泼”之氛围的背景式的意象。为了这种具有生机的氛围，中国古代的工艺也好运用错落参差的线条、纹样，与之相比，整整齐齐、正圆正方的形式多让人联系到胶结刻板，非中国古人所喜。
整齐的形式暗示了一个掌握绝对权力的规划者，而错杂的秩序却是由每一个参与者共同造就的。这在《易经》的乾卦中体现得最为明显。喻示“大人之德”的《乾》见六爻全阳，无主可从，所以该卦的“用九”特别点出一个断言：“见群龙无首，吉。”群龙毕至造成了“无中心”的局面，大人君子在交游中各自呈现着自己独有的美好，并愉快地欣赏他人的嘉言懿行。“无首”的结构看似松散，却蕴含着丰富的自我提升的可能性。
崇尚错杂和独行的特点甚至造就了中国艺术组织形式的特点。一个突出的例子就是中国古代的合奏乐队与西方交响乐队的区别。由于每一件乐器（正如每一位乐手）都是独一无二的，不可能在一个统一的制式中服从一个数学化的规则，中国古乐的合奏也就是多个个体的不可重复的配合与交流，而非一个团队在统一指挥下的协同行动。所以，“群龙无首”的状态乃是一种有利于促进萌发、激荡的发生结构。早在漫不可考的时代，《易》的卦辞就已经为中国人的思想打下了这样的基础。
总之，在动态平衡、错落有致的秩序观念中，《易经》推崇一种独特的“群龙无首”之美。这体现了中国古代文明在思想、艺术、生活诸多方面特有的一种自由观、平等观，是了解中国艺术、中国美学之特色的切入点。
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